с 10 : 00 до 22 : 00   Без выходных
Email art.zapros@ya.ru

Роль Эрмитажа в жизни и творчестве русских художников XVIII — XIX вв.

Просмотров 1 217

Роль Эрмитажа в жизни и творчестве русских художников XVIII — XIX вв. исключительно велика. Этот музей стал для большинства из них местом непосредственного соприкосновения с западноевропейской художественной культурой. Личность каждого художника формируется под сильным влиянием сложившихся традиций мирового искусства, а воспринять их русский художник XVIII -XIX вв. мог не только во время заграничных поездок (лишь меньшинству предоставлялась такая возможность), но и в художественных собраниях России. Среди них Эрмитаж был первым по своему значению и более доступным, нежели частные коллекции русской знати.

Основанный в 60-х гг. XVIII столетия, Эрмитаж на протяжении всего ХIХ века и вплоть до 1918 года был дворцовым собранием и оставался частью дворца даже после того, как стал называться публичным музеем. Его владельцы желали, чтобы посетителей в залах было не слишком много и они были как можно более приличными; это и достигалось без труда при помощи разного рода ограничительных мер.

В результате об императорском Эрмитаже сложилось мнение как о малодоступном собрании, — мнение справедливое в целом, но не по отношению к художникам (и в особенности к ученикам Академии художеств).

Им открыли доступ в Эрмитаж и разрешили копировать картины уже в царствование Екатерины II, когда собрание было действительно почти закрытым для посетителей. Так что уже со времени своего возникновения музей стал школой для русских художников. В этом качестве он еще не был объектом внимания ученых, хотя его большая воспитательная роль и признавалась историками русского искусства.

Поэтому задачей настоящей работы является изучение многообразных связей, существовавших между художниками и музеем в течение полутораста лет. Воссоздание общей картины (этих связей) существенно для лучшего понимания особенностей развития художественной жизни России. Большое значение для конкретизации наших знаний имеет уточнение круга мастеров, произведения которых копировали русские художники в Эрмитаже в XVIII — ХIХ вв., а также условия их работы в музее.

Необходимые для этого документы, до сих пор лишь в незначительной своей части введенные в научный оборот, содержатся в материалах ЦГИА и архива Государственного Эрмитажа (фонды Академии художеств и Министерства Двора). Это „книги записи копий», разрешения на копирование, документы, касающиеся службы художников в музее и при дворе, высочайших заказов и поручений; покупки картин русских мастеров для Эрмитажа и принесения их в дар. Данные эти относятся преимущественно к XIX веку; от XVIII века их дошло очень мало. О художественной жизни эпохи судят обычно по творчеству ведущих мастеров, но для того, чтобы представление о ней было объективным и полным, необходимо также учитывать и деятельность так называемых второстепенных художников. Исследуемые архивные документы позволяют уточнять представление о творческом становлении рядового художника XIX в., о том, у каких западноевропейских мастеров он учился.

Большинство художников, посещавших Эрмитаж с учебными целями, были учениками Академии художеств, которая на протяжении всего своего существования являлась школой высокого профессионального мастерства; именно ею был заложен фундамент изучения классического и западноевропейского искусства в России. Ученикам Академии внушалось глубокое уважение к произведениям великих мастеров, желание учиться у них. Но при формальном подходе к этой стороне обучения уроки сводились к подражанию, уважение становилось слишком умозрительным, а краткий перечень освященных традицией имен классиков мало изменялся с течением времени.

В музее начинающий художник был, как правило, предоставлен самому себе. Великие мастера открывали перед ним новые художественные миры, и каждый из этих миров утверждал свою истинность. Постижение их требовало активности, свободы восприятия, творческого воображения. Педагогическая система Академии художеств мало способствовала развитию этих качеств. Лишь отдельные, наиболее выдающиеся ее педагоги стремились помочь ученикам понять своеобразие произведения великого мастера во всей его неповторимой сложности. Об этом говорили молодежи перед эрмитажными картинами А. Г. Венецианов, К. П. Брюллов, П. П. Чистяков, И. Е. Репин. Представления о методике преподавания каждого из них дополняют ранее не публиковавшиеся данные о копиях с картин Эрмитажа, выполненные их учениками.

Копирование было важной составляющей частью процесса обучения и становления молодого художника. Разумеется, польза, приносимая копированием, всецело зависела от задач, решаемых при этом художником. Если они состояли лишь в том, чтобы воспроизвести оригинал с абсолютной точностью, то результатом такого механического труда могла быть в той или иной степени удачная имитация, но художественный мир автора оставался закрытым для копирующего. Иногда пишущего копию сравнивали с переводчиком, но скорее можно уподобить его человеку, обучающемуся иностранному языку с целью читать классику в подлиннике. „Прочитанная» таким образом картина приоткрывает художнику то, что остается скрытым и при внимательном визуальном изучении: процесс создания. Чем талантливее копирующий, тем больше он при этом способен сделать ценных практических наблюдений, и тем большее эстетическое наслаждение он получает, преодолевая возникающие трудности. Такой художник, как правило, копирует немного, потому что умеет выбирать, и его копия зачастую становится самостоятельным произведением искусства.

Но и копии, исполненные с эрмитажных картин менее одаренными живописцами, сыграли свою роль в художественной жизни России. Они служили учебными пособиями в провинциальных школах. Трудно переоценить их пользу для начинающих художников, имевших возможность изучать картины великих мастеров только по гравюрам. Копии приобретали любители живописи, и те, кто просто желал украсить свое жилище. Картины Эрмитажа в ХIХ в. воспроизводились в гравюре, литографии, наконец, в фотографии, но наиболее полное представление о картине давала копия, пусть даже несовершенная.

Непосредственный анализ сохранившихся копий с эрмитажных картин не входил в задачу автора; немногочисленные дошедшие до нашего времени ученические работы известных мастеров, как правило, уже исследованы в монографиях, посвященных их творчеству. По теме данной работы можно назвать лишь две статьи: В. В. Стасова „Публичная библиотека и Эрмитаж при Александре I» и М. В. Алпатова „Значение Эрмитажа в русской и мировой культуре». На этих статьях я позволю себе остановиться подробнее, так как лба автора высказались в них о цели создания Эрмитажа и о его значении для русских художников. В. В. Стасов подчеркнул, что Екатерина II отдала созданные ею Публичную библиотеку и Эрмитаж „целиком на пользование русскому народу», но не успела придать обоим учреждениям национальное содержание; Публичная библиотека впоследствии все же приобрела такое содержание, но Эрмитаж остался „представителем одного только прошлого», так как в нем не появлялось картин русских художников XIX в. (Немногочисленные картины русских художников ХIХ в. в Эрмитаже не должны были, по мнению В. В. Стасова, считаться образцами искусства новой России). В. В. Стасов заключал, что Эрмитаж „до сих пор не исполнил настоящего своего назначения» и „наши художественные поколения росли и совершенствовались всегда — помимо Эрмитажа». Происходило это потому, что в юности русские художники не получали надлежащей специальной подготовки для понимания великих произведений старых мастеров; они могли их оценить, будучи уже сложившимися людьми, когда слишком глубока была пропасть „между нынешним временем и взглядом прежним».

М. В. Алпатов также отметил, что причиной возникновения в XVIII в. Эрмитажа и библиотек иностранных книг явилась образовательная роль. Он обратил внимание на то, что многие русские писатели ХIХ в. оставили описания картин Дрезденской галереи, а об Эрмитаже в их сочинениях появлялись лишь редкие обмолвки; что И. Н. Крамской и В. И. Суриков восторгались „Портретом Иннокентия Х» Веласкеса в Риме, тогда как в Эрмитаже был не уступающий ему этюд. „Создается впечатление, — писал М. В. Алпатов, — что русское общество ХIХ века проходило мимо эрмитажных сокровищ, почтительно сняв шляпу, как мимо чего-то бесспорного и заслуживающего уважения, но что-то мешало ему глубоко загореться».

Причину такого отношения к Эрмитажу, в частности художников, М. В. Алпатов видит в том, что в Академии художеств слишком узко понималось освоение классического наследия, шедевры мирового искусства низводились до роли хрестоматийных образцов, и это „мешало нашим художникам найти свой путь к пониманию того, что в классическом наследии обладает вечной молодостью».

Действительно, образовательная роль как Публичной библиотеки, так и Эрмитажа несомненна, но намерения, которыми руководствовалась Екатерина II при создании библиотеки и музея, нельзя назвать тождественными. Императрица хотела иметь частное, дворцовое собрание, не уступающее тем, которые уже существовали в Париже, Мадриде, Дрездене, Вене. Таким собранием и стал Эрмитаж, получивший свое название, как пояснял И. Георги, „от определения своего для уединенных увеселений и упражнений Екатерины Второй».

Покровительство искусствам было одной из обязанностей просвещенного монарха, способствовало увеличению его славы, и потому художникам дозволялось учиться в царском собрании. Как В. В. Стасов, так и М. В. Алпатов пришли к заключению, что роль Эрмитажа в художественной жизни России в целом не была значительной, поскольку освоение классического наследия узко понималось в Академии художеств. Но такое решение представляется чрезмерно упрощающим проблему. Освоение классического наследия не ограничивалось для русских художников столь узкими рамками. Неправильным было бы полагать, например, что русские художники первой половины XIX в. учились в Эрмитаже только у болонских академистов. Влияние произведений таких мастеров как Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Тициан, Веласкес, Мурильо и др. было несомненным, хотя и не мало в этот исторический период проявиться так ярко, как во второй половине XIX в., когда изучение опыта великих реалистов стало насущной потребностью для художников. Это подтверждается как данными архивных документов, так и высказываниями самих художников Литературу по теме можно разделить на несколько групп. К первой относятся исследования по истории русской художественной школы и о выдающихся русских художниках-педагогах; в них затронуты вопросы о роли копирования в процессе обучения и об использовании в учебных целях эрмитажного собрания.

Наиболее фундаментальные исследования о педагогической системе Академии художеств в XVIII веке и о русской художественной школе XIX — начала ХХ вв. принадлежат Н. Молевой и Э. Белютину. В них обобщен большой фактический материал, но некоторые утверждения относительно копирования вызывают сомнения, не будучи подкреплены ссылками на конкретные документы (например, о том, что в XVIII в. в Академии художеств все без исключения воспитанники должны были копировать Рембрандта, или, что во второй половине ХIХ в. ученикам при копировании „вменялось в обязанность воспроизводить также старый лак»).

Ценные замечания относительно роли копирования в процессе обучения содержат статьи Н. Ковапенской об истории Академии художеств, А. Л. Кагановича, С. В. Коровкевич, Р. И. Власовой о живописном классе Академии художеств в XVIII — ХIХ вв. Книги и статьи, посвященные педагогической деятельности К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова, П. П. Чистякова, И. Е. Репина, написанные И. В. Гинцбург, Т. В. Алексеевой, Н. Молевой и Э. Белютиным, З. И. Фомичевой, И. Л. Бродским, рассматривают в ряду других вопросов и использование этими художниками в учебных целях эрмитажного собрания. В этом отношении особенно выделяются среди перечисленных работы И. В. Гинцбург о П. П. Чистякове и К. П. Брюллове, отличающиеся меткостью наблюдений и точностью определений. Вторую группу литературы составляют письма, дневники и воспоминания русских художников ХIХ в., а также воспоминания о них, содержащие упоминания о посещениях Эрмитажа и о вызванных ими эмоциональных и эстетических впечатлениях; о копиях, исполненных с эрмитажных картин; о сравнениях Эрмитажа с западноевропейскими художественными собраниями. Это сборники писем, документов и воспоминаний о К. П. Брюллове, А. Г. Венецианове, П. А. Федотове, В. Г. Перове, Г. Г. Мясоедове, П. П. Чистякове, Н. Н. Ге, И. И. Шишкине, В. И. Сурикове, И. К. Айвазовском, И. Е. Репине, П. П. Антокольском, М. А. Врубеле, В. Л. Поленове, В. А. Серове, Б. М. Кустодиеве, А. В. Васнецове; сборники писем Брюлловых, С. И. Гальберга, С. Ф. Щедрина, А. А. Иванова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, М. В. Нестерова, В. А. Серова, художников П. М. Третьякову, В. В. Стасова к деятелям русской культуры; дневники А Н. Мокрицкого, Т. Г. Шевченко; воспоминания и записки Ф. П. Толстого, Ф. И. Иордана, Ф. Г. Солнцева, Л. А. Серякова, М. Меликова, И. Н. Павлова, И. Е. Репина, И. Гинцбурга, М. В. Нестерова, А. Н. Бенуа, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Л. О. Пастернака, Л. Н. Кардовского. Высказывания перечисленных деятелей искусства рассматривались до настоящего времени в связи с исследованием их творчества. К третьей группе литературы относятся монографии и статьи, посвященные творчеству русских художников, в которых затрагивается вопрос о роли Эрмитажа в их творческой биографии (копирование, влияние тех или иных западноевропейских мастеров на их творчество). Наиболее разработаны эти вопросы в литературе об О. А. Кипренском, А. Г. Венецианове, А. А. Иванове и П. А. Федотове. О рисунках с эрмитажных картин в раннем альбоме Кипренского писали Г. Г. Поспелов и Т. В. Алексеева. На изучении Кипренским работ старых мастеров (Ван Дейка, Рембрандта до поездки за границу) останавливались В. В. Стасов, А. Н. Бенуа, Э. Н. Ацаркина, Т. В. Алексеева, М. В. Алпатов, В. С. Турчин. В монографиях З. И. Фомичевой и А. Н. Савинова, а также в статьях Т. В. Алексеевой о творчестве А. Г. Венецианова исследуется описанное самим художником в „Автобиографической записке» многолетнее копирование, в результате которого он „изучился живописи», и дается оценка трех сохранившихся копий с картин Б.-Э. Мурильо и Л. Джордано. Свидетельство Венецианова о том, что знакомство с картиной Ф.-М. Гране в Эрмитаже привело его к мысли „ничего не изображать иначе, чем в натуре является» вызвало у А. Н. Савинова сомнение в его объективности; он считал, что Венецианов придавал преувеличенное и даже ошибочное значение знакомству с картиной Гране. По мнению З. И. Фомичевой, Венецианов не раскрыл до конца своего отношения к работе Гране. Исследователей явно смутило то обстоятельство, что художник восторженно отозвался о картине, которая по выражению М. В. Алпатова, в настоящее время не в состоянии вызвать восхищения; им казалось неправдоподобным, что Гране мог чему-либо научить Венецианова. Авторы монографий о художниках иногда не в силах отказаться от попыток „откорректировать» отдельные моменты биографии и творчества своего героя, например, отвести от него малейшее подозрение в подражании даже и великим предшественникам, не говоря уже о рядовых художниках, или же подыскать ему более „достойных», с современной точки зрения, учителей. Этот недостаток присущ в особенности книге Я. Д. Лещинского о П. А. Федотове, где автор, опровергая утверждения о том, что Федотов многому научился у „малых голландцев» и доказывая, что учителями Федотова можно считать только Хогарта и Гаварни, подверг сомнению противоречащий его концепции рассказ Дружинина о частых посещениях Федотовым Эрмитажа. Д. В. Сарабьянов в своей монографии о П. А. Федотове справедливо отметил, что художнику была близка поэтичность мировосприятия, свойственная „малым голландцам», что он мог почерпнуть у них опыт построения многофигурной жанровой картины небольших размеров, и „достойно замкнул эту линию в развитии европейского жанра». Спорным оказался вопрос об эрмитажных „прототипах» произведений А. А. Иванова петербургского периода. Этот вопрос был поднят С. Яремичем, который указал, что персонажи эрмитажных картин А. Р. Менгса имеют значительное сходство с персонажами картин А. А. Иванова „Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры» и „Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару». Г. Преснов не согласился с С. Яремичем относительно фигуры Беллерофонта и предположил, что источником для нее у Менгса был эллинистический барельеф, а у Иванова — аггические надгробья. Н. Машковцев также отверг мысль о подражании Иванова Менгсу; по его мнению, оба автора вдохновлялись одним источником — античным рельефом на тему о Беллерофонте; он же указал на воздействие караваджистов, в частности картины Л. Спада в Эрмитаже, проявившееся в одной из картин Иванова. О копиях, исполненных в Эрмитаже Ф. Я. Алексеевым, В. Л. Боровиковским, А. И. Ивановым, В. А. Тропининым, В. Г. Петровым упоминается в монографиях А. Федорова-Давыдова, Т. В. Алексеевой, С. Коровкевич, А. Амшинской, О. А. Лясковской, посвященных творчеству перечисленных художников. О непосредственном влиянии произведений отдельных западноевропейских мастеров, сказавшееся в работах А. О. Орловского, К. П. Брюллова, М. И. Лебедев писали Э. Н. Ацаркина, М. Ракова, Т. В. Юрова. Необходимым материалом для работы были каталоги картинной галереи Эрмитажа, начиная с рукописного 1773-17$5 гг. и кончая последним изданием 1976 г. (т. I), а также иллюстрированные изда-ния, вышедтттие в XIX веке, такие как два тома гравюр с комментариями, изданные Ф. И. Лабенским в 1805-1809 гг. Материалы по истории Академии художеств, собранные в книгах Н. А. Рамазанова, П. Н. Петрова, представляющие ценность для любого исследования по истории русского искусства, также были использованы в работе. Сочетание изучения архивного материала с дополняющими его свидетельствами самих художников и их современников преследовало цель найти новые данные, обогатить представление как о системе художественного образования в России в целом, так и о творческом пути отдельных художников.

Напишите нам в Whatsapp