с 10 : 00 до 22 : 00   Без выходных
Email art.zapros@ya.ru

Технка живописи А. Дейнеки (часть 3).

Просмотров 1 386

Некоторые особенности работы Дейнеки

 

«Каждый художник, — по словам Дейнеки, — любящий жизнь во всем разнообразии ее проявлений, все же какие-то явления любит больше, а какие-то меньше. Один предпочитает писать марины, другой — пейзажи, а третий — жанр. И у меня есть сумма тем, которые я люблю больше, — я их изучаю и над ними работаю.

Работа художника всегда связана с выполнением им определенных общественных задач.

Бывает и так, что общественность ставит передо мной задачи работать на предложенные мне темы. Когда эти темы мне близки и понятны, я берусь за них. Когда же они мне непонятны, и я их просто не знаю, я за них не берусь, — все равно ничего не получится».

В творческой деятельности Дейнеки, по его словам, большую роль играет его «качественная выучка», то есть, как он говорит, «вся сумма моих впечатлений, моих художественных видений, с одной стороны, и, с другой стороны, то, что я называю жизненным и общественным умением увязать художественную сторону с общественной.

Я не пишу свои произведения непосредственно с натуры, но это совершенно не означает, что мои образы являются плодом какой-то выдумки. Нет, они зарождаются во мне в результате длительного наблюдения и вдумчивого изучения натуры, интересных для меня и острых явлений в жизни. Прежде чем я начинаю работать, задуманный мною образ проходит длительный путь в моем сознании, я нахожу его после творческой переработки и художественного обобщения первоначальных впечатлений от окружающей действительности. Этот путь единственно верный для меня. Когда я смотрю и изучаю натуру, то вижу в ней много такого, что описать прямо невозможно, так как наблюдаемые цвет и форма все время живут, изменяются, переливаются тысячами оттенков. Поэтому я никогда не списываю с натуры, а постоянно тренирую себя и приучаю писать по памяти, по еще свежему следу. Правда, при этом иной раз бывает трудно добиться верно взятого и положенного правильно тона, но зато как легко забываются все мелочи и как несравненно легче укомпоновывается главное. Ведь чем дольше пишешь по натуре, тем рыхлее становятся планы, глохнут тона, назойливее выпирают вперед детали. Работать надо так, чтобы было все ясно и просто. И композиция должна быть простой и ясной, ибо она не что иное, как отбор главного, нужного. Я люблю долго приглядываться, проверять, но видеть сразу, работу делать с удара».

 

t208

 

Как Дейнека ведет живописный процесс

 

Дейнека, как правило, работает на холсте очень уверенно и быстро. Он приступает к работе лишь тогда, когда путем длительного обдумывания и «вынашивания» найдены образ, композиционный строй и колористическое решение художественного произведения. Когда все это определено и окончательно проверено в эскизе, он начинает писать на холсте.

Рисунок. «Моя работа над картиной всегда начинается с рисунка, — говорит Дейнека. -Я делаю углем или карандашом первый набросок на бумаге, в котором графически выражаю идею задуманного произведения. Я держу все время в уме и композиционный строй и цветовую гамму произведения, над которым начинаю работать.

Вот это графическое выражение идеи задуманного мной произведения я и набрасываю на бумаге и одновременно нахожу в наброске композиционный строй.

Затем я делаю ряд последующих набросков, в которых устанавливаю и уточняю форму. С этого начинается моя работа над картиной-портретом».

По мнению Дейнеки, живописец должен в совершенстве владеть рисунком. знать классические каноны построения фигуры человека его головы, рук и т. п. Необходимо также отличное знание анатомического рисунка, в этом надо постоянно совершенствоваться. Ведь недостатки в рисунке всегда ведут к небрежному отношению к форме, а это в свою очередь приводит к крайне неряшливо и небрежно исполненной живописи. «Вот, например, — рассказывает Дейнека,- на портрете ухо взято очень хорошо по цвету, но поставлено оно не на месте, а это резко изменяет передачу характера образа человека и мешает верному восприятию его зрителем. Зритель очень остро улавливает асимметричность в лице, его окраску, тусклость или блеск глаз и т. п. Тем более он очень четко и ясно замечает искажение формы, происходящее от присущих художнику недостатков в рисунке. Надо всегда помнить, что в живописи цвет связан с формой, обогащает ее. В произведениях всех крупных мастеров мы всегда видим полную гармонию цвета и формы. В особенности это заметно в изображении человека. В отдельных, редких случаях художник сознательно, с целью достижения определенного живописного эффекта идет на некоторое искажение форм, например, изображая слишком вытянутые фигуры, нарушая пропорцию. Но это не правило для живописца, а исключение».

Дейнека считает, что ему очень помогает в живописи то, что он еще в Харьковском художественном училище, занимаясь под руководством профессора Пестрикова, преподававшего рисунок на основе строго академических принципов, овладел приемами классического рисунка. Постоянно занимаясь рисунком с натуры и по памяти, он добился значительных успехов не только в нем, но и в живописи.

 

1354488440-

 

Этюды. «Сделав ряд набросков и все раскомпоновав, я уже ясно вижу, -говорит Дейнека, — чего мне недостает: характера ли натуры, состояния освещения и т. п. Поэтому следующий этап работы состоит в том, что я начинаю писать с натуры этюды голов, рук, фигур, движения фигур и в них стараюсь не только запечатлеть характерные особенности самой натуры, но и передать, например, состояние освещения. Вот я задумал написать боксера; мне надо не только написать ряд этюдов с натуры, но и сделать много набросков, в которых я должен проверить и выявить ряд движений боксера и найти все необходимые недостающие мне характеристики движения. Искать эти оттенки по позирующей натуре невозможно, так как она дает лишь приблизительную позу, но не может передать всю характеристику движения фигуры работающего боксера. Действительно, позирующая натура не может длительное время (один-два часа) держать одно и то же движение, не говоря уже о внутренней убежденности жеста. Ведь, например, писать три часа подряд рывок бегуна нельзя; в беге на 100 метров момент рывка на старте длится мгновение, и удержать долгое время; не сфальшивив, это движение натура не может. Поэтому я иду на стадион, на ринг и там в набросках нахожу то, что характерно для данного движения изображенной мной натуры. Я делаю там ряд нашлепок-этюдов, в них нахожу и определяю, как живописное тело смотрится на фоне неба, зелени, земли. Эти беглые нашлепки-этюды , определяющие найденные отношения в сочетании с фигурой очень ценны и необходимы для моей дальнейшей работы над картиной».

Картон. При работе над картиной-портретом в условиях мастерской Дейнека обычно одновременно с этюдами делает картон — эскизный рисунок на листе бумаги — в масштабе будущего произведения. Одновременно, работая над картоном, он делает ряд этюдов по памяти.

Начиная строить эскизный рисунок на картоне, художник компонует его сразу, как память о том, что он видел, как сумму своих зрительных впечатлений. Он уточняет глубину плана, цветовые моменты и все время работает над рисунком и композиционным строем.

Глубину планов на картоне художник компонует не только «линейно», но и представляя себе живописные свойства будущего произведения. На картоне он все время ищет и уточняет; иногда даже приходится подклеивать к картону бумагу, увеличивать размеры, если этого требует композиционный строй. Когда все раскомпоновано и найдено — заканчивает работу над картоном и переходит к следующему этапу.

Картон в живописи имеет для художника большое значение. Он дает возможность в процессе письма на холсте проверять форму, так как работая на холсте красками, живописец зачастую сбивает форму и не всегда это замечает. Наличие картона помогает избегать этого. Однако вовсе не обязательно всегда слепо подчиняться картону.

Начальная стадия работы на холсте. Закончив картон. Дейнека подкладывает под него лист бумаги, предварительно натерев его оборотную сторону сухим порошком краски, например красной земли. Наложив картон вместе с этим листом бумаги на холст, он продавливает по картону контуры рисунка на поверхность холста. Благодаря этому приему поверхность загрунтованного холста не загрязняется, не замазывается углем.

Живописная поверхность холста, по мнению Дейнеки, должна быть совершенно чистой, и всякое ее загрязнение, в особенности углем, недопустимо, так как это загрязняет колорит произведения, мешает верно его найти и построить.

 

deyneka

 

Работа красками на холсте. «Прежде всего я покрываю основными, чистыми и прозрачными тонами красок всю поверхность холста, а затем продолжаю работать над отдельными местами аllа prima, — рассказывает Дейнека. — Таким образом, у меня на поверхности холста остаются выполненными аllа prima отдельные цветовые места, я их больше пока не трогаю. Благодаря этому методу работы нанесенные мною на холст прозрачные, чистые краски (без белил) лежат на идеально белой поверхности холста ничем не загрязненные и дают очень звучные, чистые и прозрачные тона.

Я считаю, что надо прописывать холст целиком, сразу, потому что если прописывать его по частям, то потемнение или посветление фона, неизбежное при этом, будет очень сильно влиять в дальнейшем на цветовые и тональные отношения. Вот пример: я прописал весь холст сразу; затем я пишу, допустим, голову на светлом, белом фоне холста, чуть покрытом прозрачным, тонким слоем краски общего тона. По отношению к фону такая голова хорошо смотрится как силуэт и напряженна по цвету. Если я начинаю утемнять фон, она может стать неубедительной, легковесной. Поэтому лучше сначала прописать холст и на нем уже искать цветовые отношения. В особенности это важно и необходимо, когда художником поставлена и решается новая живописная задача».

Дейнека не заканчивает живопись сразу, и поэтому некоторые места он вынужден прописывать по нескольку раз. «Это, — говорит он, — конечно, недостаток, известная слабость моего мастерства». Но, работая над портретом, он сохраняет между сеансами определенный интервал во времени и всегда стремится писать либо по сырому, либо по совершенно просохшему красочному слою (кроме отдельных мест, где фактура и качество цвета требуют письма непременно по сыроватому слою). Лессирует он всегда по сухому и только в заключительной стадии работы. Иногда он наносит цветные лессировки с целью усилить напряжение цвета. Лессировки помогают художнику также обогатить тональное звучание того или иного куска живописи, в особенности они помогают при сложном построении цвета.

«Эти приемы работы сложным цветом, — говорит Дейнека, — часто бывают мне необходимы при изображении отдельных материалов, а также, например, коры деревьев, сухой травы и т. п.». В некоторых живописных кусках художник прибегает к процарапыванию нанесенного им красочного слоя, стремясь к наиболее яркой фактурной выраженности той или иной детали. В отдельных случаях он пользуется, например, таким приемом: кладку красок ведет так, чтобы одна часть наносимых слоев имела гладкую поверхность, а другая была шероховатой. Выполненный таким образом кусок живописи при соответствующем освещении дает как бы разное звучание, а цвет остается одним и тем же.

Цвет и его значение в живописи. Умение максимально использовать в живописи все многообразные оттенки цвета и его локальность составляет одну из характерных особенностей творчества Дейнеки. Цвет в его произведениях не только ни в какой степени не разрушает рисунок и форму, но, наоборот, всемерно помогает их построению.

В своих произведениях, посвященных спорту, Дейнека часто удачно находит цветовые отношения, помогающие ему передать динамику движения человека. Очень своеобразен и прием ритмического чередования цвета, мастерски применяемый художником во многих его произведениях, в частности в таких, как «Бег» (1930), «Кросс» (1931), «Лыжники (1931). По этому поводу Дейнека замечает: «Чередование цвета в картине может быть очень ритмичным. В станковой живописи ритм звучит так же, как мелодия в музыке».

Превосходно владея цветом, Дейнека может добиваться предельно сильного его звучания в живописи. В этом ему очень помогает умелое сопоставление дополнительных тонов с локальными. Постоянно изучав свойства локальных и дополнительных цветов, Дейнека замечает: «Мне свойственна одна живописная трактовка — на фоне полутонов вводить яркий локальный цвет. При этом я всегда помню: то, что звучит в природе на полутоне, в картине зазвучит только при полном цвете. Цвет очень остро влияет на зрителя — он наиболее доходчив. Если положить мягкие, нежные полутона и на их фоне или в соседстве с ними положить яркие, чистые тона ультрамарина или киновари, то они зазвучат очень сильно. Дополнительные тона в живописи имеют большое значение — они обостряют цвет. Достигается это тем, что цвет берется в разную силу: например, вы наносите на холст нежно-розовые, холодные или теплые тона и рядом с ними или на них бросаете удар чистой киноварью».

Цвет в произведениях Дейнеки выразительно передает состояние натуры, наблюдаемое художником в данный момент, и в то же время усиливает характеристику настроения изображаемых им людей.

М а з о к. Большое значение придает Дейнека мазку. Он считает, что мазок должен иметь свою форму, протяженность, направление и быть фактурно выраженным. О своей работе он говорит: «Бывает и так в отдельных моих произведениях — мазка почта не видно, но я всегда веду кисть по форме, делая это так, как это делает гравер, всегда наносящий штрих по форме». Относительно поправок и всякого рода исправлений в живописи Дейнека говорит следующее: «Когда мне по тем или иным причинам надо сделать на последней стадии моей работы над портретом какие-либо значительные поправки, то я или все исправляемое мною место счищаю начисто до грунта, или же даю краскам совершенно высохнуть и делаю нужные мне поправки только по сухому живописно-красочному слою. Если краска полностью не просохла, а на ней образовалась лишь корочка, хотя бы и совсем сухая с поверхности, то по ней делать какие либо поправки или исправления нельзя, так как даже через очень небольшое время они резко изменятся, в тоне, пожухнут и, кроме того, всегда есть опасность сильного растрескивания этого слоя и возникновения кракелюры, глубоко проникающей в живописно-красочный слой и даже грунт. Происходит это обычно из-за резкого различия в сжатии верхнего и нижнего красочных слоев, происходящем при их отвердений».

 

А. В. Виннер 

А. И. Лактионов

Напишите нам в Whatsapp